
ENSAYO SOBRE ANATOMÍAS EXTINTAS
Apuntes sobre la reescritura del cine mudo
en las obras de Guy Maddin y los Hnos. Quay
2ª Parte
¿Y que hay de todo esto en el cine anómalo de los Hnos. Quay? ¿Qué queda de aquella poética de la movilidad alentada por una comunión con el espíritu? ¿Y de estas puestas donde el artificio extra cinematográfico de los decorados cede gustosamente su peso a las configuraciones lumínicas de lo siniestro? Ante todo, esta pretendida y discutible concepción de una estructura poética que recale directamente sobre el espíritu, como la música. Pero los Quay, que reinventan la movilidad hipnótica de una cámara microscópica, que multiplican los puntos de vista injustificados por una cámara objetiva irreal, que destronan el imperativo de la narración en pos de un devenir musical, que reniegan hasta cierto punto de la palabra, que hacen danzar a la luz para que sus espacios muten perpetuamente entre lo siniestro y su posibilidad, elaboran un universo propio que prescinde, casi en su totalidad, de lo humano. Lo que su objetivo de entomólogo registra, lo que se posa frente a su cámara, son autómatas de anatomías aberrantes, anómalas, deshechos relegados a espacios claustrofóbicos donde juegan una lucha imposible contra el absurdo de sus existencias. Marionetas. Muñecos animados artesanalmente con la siempre cautivante técnica de stop motion. Pero no hay que errar en esto, ellos no son ‘animadores’, no en el sentido tradicional de su concepción. Los Quay se sirven de lo inerte como herramienta para otorgarle una vida espasmódica, para sumirlo en el sueño profundo de lo que ellos consideran la vida. Cuando hay actores, porque los hay, también son como marionetas: fragmentos de poses, cuerpos lacerados, mutilados, cuerpos sometidos a un rito de repetición perpetua, de eterna inmovilidad. Los Hnos. Quay son cineastas en el más amplio sentido de esta palabra, o en un nuevo sentido. Un sentido que establece un puente entre el cine primitivo y el actual, develando en ese tránsito los más ocultos mecanismos y las menos exploradas posibilidades del aparato-cine.
La extraña lírica de estos artesanos se expresa en forma contundente en el corpus total de su obra, pero tal vez alcance el grado de un imperativo esencial y arrasador en cuatro de sus films: “The Street of Crocodiles” (1986), “Reherseals for extinted anatomies” (1987), “The Comb” (1991), e “In Absentia” (2001).
La técnica de montaje aplicada a estas obras ofrece un viraje hacia una forma de construcción poética destinada a la más pura enunciación afectiva. Montaje de ensueño. Montaje afectivo de partículas que encuentran conexión en el devenir de los estados del ‘espíritu’. El sueño y la locura. Los autómatas que pueblan el cine de los Quay se mueven en estado de trance por universos en ruinas compuestos por millares de fragmentos de imágenes. Trozos de mundos mutilados por una cámara de entomólogo, una mirada microscópica que extirpa con la precisión quirúrgica de un bisturí. Un mundo que ha estallado en esquirlas y que es sometido a una nueva síntesis monstruosa a partir de un montaje preciso, exacto hasta la obsesión, dando una coherencia indiscutible a una cadena de imágenes que parecen encontrar su razón en este único procedimiento. En el encadenamiento fluido de una imagen-afección basada en el movimiento coreográfico, en la danza fantasmagórica inventada por un montaje que impone su intención sensorial por sobre la lógica narrativa. Es aquí que cada motivo visual, cada encuadre tajante, cada corrección del foco, cada movimiento anómalo de cámara, cada discurrir de la luz a través del espacio, se estructuran en una línea ingrávida de sensaciones que encuentra en la más absoluta inmovilidad de las acciones representadas el grado máximo de movimiento. El movimiento absoluto, alucinado e inevitable, de un ‘visualismo’ a ultranza concebido para evocar las impresiones de los estados de conciencia. Este movimiento perpetuo que parte de la fragmentación y la reconstitución minuciosa, va estableciendo lentamente las propiedades táctiles de un territorio onírico constituido por detalles de texturas decrépitas. Así, esta excesiva fragmentación y rearticulación del espacio impide, en general, la reconstrucción de unas coordenadas capaces de orientar al espectador. No hay entonces un espacio capaz de actualizar las acciones que contiene, sino en cambio un conglomerado de percepciones táctiles en miniatura que dan forma a un laberinto espacio-temporal en el cual los autómatas se dejan arrastrar por el movimiento de estos mundos enrarecidos. Autómatas, sonámbulos, juguetes vueltos a la vida que se emparientan con aquellos descendientes del Césare de Caligari. Y es que estas miniaturas de universos dislocados no lo son sólo por su estallido y su posterior síntesis, sino principalmente porque se erigen a partir de las ruinas de los mundos infantiles. Muñecas, juguetes mecánicos, títeres y marionetas en ruinas que cobran vida a través de la animación para interactuar con todo un arsenal de elementos orgánicos e inorgánicos. Percepciones infantiles, entonces. Los universos de los Quay se recorren con la imperiosa curiosidad del niño que descubre cada objeto como una aventura de la percepción. El tacto. El juego. La manipulación de los elementos. La aventura sensorial llevada al límite por una puesta en forma rigurosa. Pero si esta percepción infantil puesta en juego es adoptada por el adulto, lo que percibe, en la decadencia del mundo en miniatura del niño, es su propia mortalidad. Los juguetes y fetiches del mundo infantil exhiben un estado de decadencia y abandono que imponen la sombra de la muerte. El adulto descubre este mundo mediante una aventura de la percepción, pero esta aventura insana, inevitablemente, lo confronta con la idea del deterioro, la decadencia, la decrepitud y la muerte.
Percepción infantil. Decadencia y muerte. Inmovilidad. Movimiento absoluto. Composición coreográfica. Sobre estas coordenadas se construye este mecanismo de relojería, donde la danza es una máquina y los fetiches orgánicos e inorgánicos sus piezas; donde el montaje afectivo multiplica, combina o superpone movimientos en un espacio que se conforma según sus relaciones de consistencia y fluidez líquida. Así, “The street…”, su primera gran obra maestra inspirada el relato homónimo de Bruno Schultz, se monta sobre la idea de un trayecto sinsentido, un camino disfuncional en el cual el autómata, marioneta pálida y abúlica, se deja llevar por la lenta marea de un mundo subterráneo hecho de deshechos y despojos de fantasías arrevatadas a la infancia; un escenario decadente donde los pertrechos industriales entremezclan en su imaginería de muñecas deterioradas un siniestro juego de fantasías sexuales y visiones de rasgos infantiles. En “Reherseals…”, la más absoluta inmovilidad es recorrida incesantemente por una cámara que no deja de dibujar en su danza ingrávida el derrotero de la soledad y el desamparo; dos figuras humanas tendidas en un espacio blanco; afuera, una figura monstruosa y un entramado de códigos de barra invadiendo a la pareja de moribundos. “The comb” (basada en un relato de Robert Walser) es la traducción precisa de un estado de sueño semiconsciente. Combinando acción real con animaciones, e inspirado en cuadros de El Bosco, el film presenta en blanco y negro a una mujer tendida en su cama mientras en un espacio de colores matutinos fulgurantes una muñeca intenta ascender hacia la superficie a través de una laberíntica maraña de escaleras. “In absentia”, sobre música de Stockhausen, utilizando también una técnica mixta con actores y animaciones, representa tal vez el punto culminante del montaje afectivo logrado a través del movimiento absoluto de lo inmóvil. Una mujer encerrada en una habitación de un asilo psiquiátrico escribe sin cesar la misma frase: “Came sweetheart”; a su alrededor, su desquiciado universo ‘interno’ cobra vida ‘animando’ todos los elementos de su entorno en una sinfonía demencial apoyada en la densa composición de Stockhausen.
Hay que decir que, en los films precedentes, no se condensa la totalidad de la maestría de los Hnos. Quay, diseminada en realidad en forma regular en la totalidad de su obra, sino que esta parece alcanzar puntos culminantes en la belleza de sus imágenes y en la perfección del mecanismo formal puesto en marcha. Aquí, los estados afectivos por los que pasa esta máquina coreográfica se amplían a una escala universal, alcanzando una comunión sensorial con un ‘alma’ de mundo, un ‘espíritu’ que atraviesa diversos estados traducidos en movimiento puro. Un devenir líquido de la imagen fluyente basado en la minuciosa y microscópica construcción del montaje.
En su único largometraje realizado hasta el momento (ya hay, en realidad, otro a punto de estrenarse), “Instituto Benjamenta”, basado en la novela “Jacov Von Gutten” de Robert Walser, si bien apelan casi exclusivamente al trabajo con actores y a la utilización diálogos y voces en off, sostienen un extraño clima letárgico donde la lentitud y la construcción del encuadre no dejan de remitir a ciertos aspectos del cine de los primeros años, en especial el europeo.
Estos mecanismos que parten de primitivas pero visionarias concepciones de la expresión cinematográfica, se manifiestan en obras diversas de autores disímiles que, retomando ideas de aquellos años de ebullición del cinematógrafo, intentan formular propuestas para una renovación de las formas establecidas. Volver al comienzo para dispararse hacia delante. Partir otra vez del principio buscando caminos alternativos a los que la historia institucionalizada del cine recorrió y recorre hasta el agotamiento de la imagen, hasta el vaciamiento y la aniquilación de las posibilidades expresivas del aparato cine. Se puede pensar entonces en autores como el ya desaparecido checoeslovaco Karel Zeman, obseso reconstructor de los primitivos universos mágicos elaborados por Meliès en obras como “El fantástico mundo de Julio Verne” (1957) y “Las aventuras del Barón Munchausen” (1961). Transcriptor fiel de aquellos artilugios de prestidigitador de feria, de aquella estética primitiva de encanto artesanal. Pero aquel gesto de Zeman, un romanticismo retro que no parte de viejas formas, sino que vuelve y se instala en ellas para reproducirlas en calco casi fiel, no pretende llevar a cabo un proceso de análisis y nueva síntesis, una reformulación en vistas de alcanzar nuevas formas expresivas, sino que, por el contrario, les rinde tributo volviéndolas a la vida. Igual así, esta especie de reconstrucción fiel, no deja de representar en su gesto al menos un dejo de bella obstinación transgresora. La primitiva belleza abrumadora de sus imágenes viejas y artesanales recontextualizadas en el panorama cinematográfico de los años 50 y 60 (años en los que se realizó la obra del director checo, un período en el que los Nuevos Cines Nacionales planteaban una ruptura más o menos radical de las formas establecidas por el cine clásico) adquiere la fuerza de un llamado y una agitación, una mirada nostálgica que se propone borrar de un zarpazo 50 años de historia para volver al artificio cine en su estado puro y primigenio. De manera similar puede pensarse en cierto modo el intento de Aki Kaurismäki con su “Juha”; un tributo solitario al cine silente, una reconstrucción fiel, un capricho al menos refrescante pero sin mayores consecuencias más que las del gusto personal. Ya en otra dirección, Elias E. Merhige, conocido por su tributo a Murnau “La sombra del vampiro”, realizó un primer film de corte experimental titulado “Begotten”, en el cual un obsesivo y deslumbrante trabajo sobre la imagen propone una reconstrucción estética y narrativa de los recursos del cine mudo en clave de onírica fábula mística.
(Continúa)
Gustavo Galuppo
Vera Baxter
My Space
No hay comentarios:
Publicar un comentario