Con mucho agrado, desde hoy y hasta que diga basta, se incorpora al staff del éter el estimado Sr. Galuppo, quien publicará de manera semanal, ensayos y artículos relacionados con el cine y la música.
Por esa sencilla razón, quienes sean afectos a descubrir nuevas experiencias, es para quienes están dedicadas sus palabras trascriptas al éter virtual.
Gustavo Galuppo cuenta con un amplio y vasto expediente que lo acredita ya como un logrado teórico y practico del cine y las artes audio-visuales.
Es así que comenzamos a publicar sus artículos que surgen de material inédito o ya publicado en alguna otra parte, pero sean libres de tomarlo respetando al autor, con quién podrán ponerse en contacto vía correo electrónico.
Sin mas, damos lugar a un ensayo del autor que debido a lo extenso, publicaremos en varias partes.
Sin mas preámbulos.
Apuntes sobre la reescritura del cine mudo en las obras de
Guy Maddin y los Hnos. Quay
Guy Maddin (1956) es un realizador canadiense poseedor de una obra extensa y singular compuesta por siete largometrajes y más de veinticinco cortos. Desde su primer trabajo, “The dead father”, de 1988, se evidencia un particular estilo basado en la dificultad, en la interferencia y el ruido (visual y sonoro) provocados por el deterioro de las copias de viejas películas del período silente y el primer sonoro. A partir de este particular rasgo estético, Maddin compone una vasta obra en la cual re-elabora antiguos patrones formales de los primeros años del cine para dar una embestida fulminante contra los estándares actuales de un cine narrativo estancado en la inoperancia de sus formas vaciadas. Conectados a este en algún punto esquivo, los hermanos gemelos Stephen y Timothy Quay (1947), nacidos en EEUU y radicados en Inglaterra, desarrollan desde 1978 una obra hipnótica que no encuentra casi punto de comparación con ninguna otra. De sutil concordancia con propuestas estéticas y formales de aquellos tempranos tiempos del cinematógrafo, y eludiendo casi totalmente el uso de la palabra, los Quay han estructurado una obra compacta en la que prima el formato de cortometraje. Su universo es un universo personal plagado de extrañas texturas, anatomías anómalas, movimientos dislocados, focos inestables, y un alucinado uso de la luz en el que su incidencia sobre la materia determina la conformación de los espacios. Sus materiales, marionetas monstruosas que parecen surgidas de un submundo en ruinas, muñecas raídas por el tiempo; todo un amasijo de materia orgánica e inorgánica dotadas de vida por la magia artesanal de un aparato-cine en perpetuo estado de trance.
¿Cómo entrar entonces en estos mundos dislocados?, ¿por qué resquicio penetrar para encontrar ese sendero que une estos universos singulares?
Hay, de hecho, varios caminos. Pero de algún modo todos parten de una conciencia histórica del cine, de sus raíces, sus primeros embates contra la estandarización de la imagen. Hay que volver al comienzo para renovar, parecen decir. Volver a las materias esenciales, al movimiento, a la luz…
El devenir de la luz definiendo la conformación de los espacios. El movimiento exacto, acompasado, hipnótico de una cámara sin ataduras que se mueve con precisión milimétrica. El foco variable, inestable. La visión obstruida como la de quien observaría a través de un velo, o de un vidrio sucio. La ausencia de palabras, la preeminencia de la música, del ritmo onírico que baña la cadencia de las imágenes más bellas que puedan imaginarse. Las anatomías anómalas. Los espacios claustrofóbicos. Las reminiscencias existencialistas. El sueño. El absurdo. La tristeza opresiva y la desazón omnipresente de la soledad más absoluta. El mundo representado en la obra de los hermanos Quay es un mundo inestable y oscuro, dominado por el absurdo de la existencia. Atravesado por la literatura de Kafka, de Bruno Schultz, de Robert Walser. Por la música de Stockhausen, Janacek, Jankowsky. Por el cine mudo europeo, especialmente por la siniestra estilización del silente alemán; y por las delirantes proezas del maestro del cine checo, Jan Svankmajer, a quien le rinden tributo en una de sus tempranas obras. Así, este mundo anómalo define su particular estética a través de una perfecta puesta en forma coreográfica, una danza surreal en la que los elementos puesto en juego interactúan sometidos a la obsesión del genio creativo. Cada objeto, cada cuerpo, cada movimiento, cada gesto, cada reencuadre, cada corrección del foco se estructuran en torno a una idea atmosférica antes que narrativa. A un discurrir temporal suspendido en el espacio de la ensoñación profunda. Penetrar en una de sus obras exige abandonarse a la extraña fluidez de un universo en mutación perpetua, dejarse arrastrar sin reparos por una cadena de acontecimientos donde la lógica por momentos parece ausentarse, escabullirse tras el intento de acometer directa y eficazmente contra el centro motor de las afecciones del espectador. El espíritu, se diría. Actuar sobre el ‘espíritu’ como lo proponían en los primeros años del cine los voceros del ‘impresionismo’ o ‘visualismo’ francés: Epstein, Delluc, Gancé. Sin que esto signifique, a pesar de las consonancias, que estos gemelos obsesivos basen su propuesta formal en la de aquellos franceses. Sus fuentes, según sus propias palabras, parten más del silente alemán tanto como del sueco y danés. Aún así, los desarrollos teóricos de los ‘impresionistas’ dejan sus huellas visibles en este cine de la imagen-afección en estado puro. Epstein observaba en el cinematógrafo la propiedad intrínseca de crear una nueva visión del espacio-tiempo a través de recursos propios como el ralenti y el acelerado, como también la de otorgar un nuevo punto de vista del universo en los innumerables configuraciones visuales que podía adoptar la cámara móvil (‘poner la cámara sobre un caballo, sobre un columpio, adosarla a la bala de un cañón’). La nueva visión, posibilitada por el artefacto cine, era la portadora de un sentido inaudito de una comunicación purificada, liberada de las restricciones racionalistas de la palabra. Así, estas diversas configuraciones que podía adoptar la imagen cinemática a partir de sus más íntimos recursos, administrarían un enorme potencial para intentar advertir, adivinar, perseguir esta movilidad profunda y universal, captarla con el objetivo, comprender sus armonías y hacer que fructifiquen y se hagan visibles en construcciones poéticas ligadas al devenir de los sueños y que actuarían, primero, sobre las sensaciones y las afecciones del espectador, sobre su espíritu, para después suscitar nuevas ideas y pensamientos surgidos de esta profunda comunión poética. También el gran visionario, uno de los primeros, Abel Gancé, adhirió a esta tendencia de la escuela cinematográfica francesa avocada a la experimentación con la cantidad de movimiento. En concordancia con Epstein, pero llevando la desmesura de las formas a un rol fundamental, propuso aquellas inmensas orquestaciones visuales donde el montaje acelerado (planos más breves que un segundo), la multiplicación de sobreimpresiones (imágenes simultáneas), la polivisión (proyección en pantalla triple), y hasta un intento de proyección en 3D, se enmarcaban en un proyecto de búsqueda de una imagen poética excesiva, imposible de ser abarcada por el ojo no adiestrado del espectador, pero que dejaría una marca indeleble, nuevamente, en su espíritu. Dijo: “Que no se me haga decir que no hace falta una historia para hacer un film ‘polivisado’; digo únicamente que no se debe sacrificar el cine a la narración y que hay que darle las alas de la poesía que, hasta el momento, sólo han sido para mí muñones de pingüino.”
Actuar, entonces, primero sobre el espíritu, para a partir de allí suscitar y posibilitar el pensamiento racional. Así la premisa. La poesía de los sueños, y del cine como instrumento de poesía onírica. También en Alemania, durante el cine silente, en el mal llamado cine expresionista por generalización facilista, se apeló al artificio como medio de rito hipnótico, pero allí menos pensado en función de la movilidad del aparto cine, sino más bien a partir del artificio escénico. La escenografía estilizada, transmutando los hechos ya no en acciones concretas sino en reminiscencias o restos de pesadillas, actos de autómatas que no se inscribían en un espacio real y actualizable sino que transitaban el perverso mundo de los deseos reprimidos. Un mundo interno. Las visiones de un demente. El ‘expresionismo’, ha dicho alguien, no ve, tiene visiones. Y allí, más allá de las configuraciones anómalas de los espacios representados, aparece la luz como elemento fundamental de su misma conformación. El claroscuro profundo, los haces de luz atravesando e hiriendo a la noche. Lo siniestro acechando siempre en su disfraz fotogénico de negritud sombría aplastando a la luz. Así también estos mundos, ambos, aquellos franceses de la movilidad líquida y estos alemanes de la luz batallando con su ausencia. La poética de imágenes diversas que intentaban entablar un puente de comunicación más puro que el propuesto por el floreciente cine narrativo clásico de inspiración teatral y literaria.
(Continua)
Gustavo Galuppo
Vera Baxter
My Space
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