Rescatamos éste film porque:
- estreno clandestino
- reinvindica una manera de hacer cine como arma de construcción politica
- genera y plantea un debate actual a 40 años de realización
- censurado y clandestino
Gracias a El Orbita . Org de donde tomamos el artículo y a P/12.
Los enlaces redirigen a la fuente original
Disfruten
La Hora de los Hornos (1968) | "Ver este trabajo me hace entender que valió la pena"
Fernando Solanas habla de sus nuevas películas (2006)
Fernando "Pino" Solanas y las ideas que alimentan "Argentina latente" (2007)
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Página de Pino Solanas | Información sobre el film
Avance - Primeros 10 minutos (3 Mb)
Primera parte "Neocolonialismo y violencia" (120 Mb)
35 MM - blanco y negro
Documental en 3 partes (difusión en TV en 2 partes: 1º parte 88´ y 2º-3º: 120´)
RODAJE: Argentina
EDICIÓN: Roma
DIRECCIÓN: Fernando Solanas
PRODUCCION: CINESUR S.A. (Buenos Aires) / GUIÓN: F. E. Solanas y Octavio Getino
CARTA A LOS ESPECTADORES EN OCASION AL REESTRENO EN MAYO DE 1989:
Al comenzar esta carta me pregunto: ¿cómo hacer para contarles a quienes nacieron en la fabulosa década del 60 lo que fueron esos años épicos y violentos, liberadores y represivos y llenos de rupturas, sueños y utopías? ¿cómo poder transmitirles lo que significó para nosotros esa época en que teníamos menos de treinta años y desafiando miedos y prohibiciones nos lanzamos a la más hermosa y difícil de nuestras "aventuras" como fue concebir y realizar LA HORA DE LOS HORNOS...?...¿cómo narrarles la violencia institucionalizada y el desánimo imperante luego de más de una década de dictaduras o de gobiernos surgidos sobre la proscripción de las mayorías nacionales? ¿cómo expresarles lo que fue la violencia gorila con el bombardeo a la población civil en 1955 y los miles de confinados en la Patagonia; con los fusilamientos de 1956 y las torturas del Plan Conintes; con la movilización militar de los trabajadores en huelga, más los miles de proscritos y presos políticos que durante esos años fueron una triste costumbre? ¿cómo explicarles el esfuerzo de trabajo, prudencia y organización que tuve que hacer durante la dictadura del general Onganía para poder producir y realizar este primer largometraje con mi productora de cine publicitario, llevarme después a Roma más de 200 latas para terminar su edición y lanzarla sorprendiendo al régimen...? ¿cómo confesarles las innumerables crisis creativas y técnicas, políticas, personales o grupales que en aquella soledad tuvimos que enfrentar junto a Octavio Getino para poder continuar con esta utopía hasta proyectarla a sus espectadores naturales? ¿cómo recrearles lo difícil que nos fue tomar contacto con la clase trabajadora cuando instintivamente tanto los delegados como los laburantes desconfiaban de los intelectuales porque veían en ellos a quienes los habían olvidado o traicionado a lo largo de la historia? ¿cómo contarles la profunda alegría que sentíamos al aprender de la memoria popular la historia prohibida o silenciada del movimiento nacional que era, nada menos que la continuidad de la gesta independientista y anticolonial? ¿cómo hacer para transmitirles el esfuerzo realizado sobre la propia marcha para liberarnos de todas las
concepciones dependientes -políticas y cinematográficas- y el goce inmenso que sentimos cuando empezamos a inventar la película a partir de las necesidades y prioridades que teníamos en aquel entonces, concebir y realizar un film que fuera en sí mismo un acto de resistencia contra la dictadura y un instrumento para la movilización, el debate y la discusión política? ¿cómo poder explicarles que viviendo en la ilegalidad más absoluta, clausurado el Congreso, prohibidas las actividades políticas y estudiantiles, implantada la censura, intervenida la universidad y sin perspectiva de cambiar la violencia del sistema por vías constitucionales o legales desde 1955, la experiencia de la lucha del Tercer Mundo alimentaba y enseñaba el camino de la violencia popular como alternativa de liberación? ¿cómo contarles que en aquellos años 60 iba surgiendo en toda mi generación una nueva conciencia, como por ejemplo, descubrir que sólo la oligarquía porteña había usado sistemáticamente la violencia para imponer su proyecto desde los tres grandes genocidios -la guerra contra el gaucho, la guerra contra el Paraguay y la guerra contra el indio- y que en este siglo esa misma oligarquía había derrocado con golpes de Estado a cuanto gobierno constitucional y popular se opuso a sus designios? ...¿no eran ideas a tener en cuenta, padeciendo una dictadura, aquellas del general Mitre cuando en 1874 justificaba su alzamiento contra el gobierno de Avellaneda diciendo que: "Cuando el derecho del sufragio, fuente de toda razón y todo poder en las democracias queda suprimido de hecho (...) la revolución es un derecho, un deber y una necesidad, y no ejecutarla con pocos o con muchos, con las armas en la mano, sería un oprobio"...?Finalmente, ¿cómo expresarles la alegría y el goce que hemos vivido al constatar que la obra soñada se iba haciendo realidad y que la historia era generosa con nosotros porque en pocos meses LA HORA DE LOS HORNOS pasaba de ser un film maldito a un mito, una leyenda, que ejercía honda influencia no sólo en América Latina sino en Europa y EE.UU.? Por último ¿cómo enumerar lo más extraordinario de este largo proceso y que fueron los cientos de proyecciones en nuestro país a quienes debían continuar la historia en el presente con su práctica política...? ...¿Cómo hacerles sentir las emociones que vivimos, lo que aprendimos en esos verdaderos "actos de liberación" que desencadenaba "LA HORA..." al ser proyectada en casas de familia, parroquias, sindicatos, escuelas o facultades, donde la gente acudía a pesar de la represión...?
Han pasado más de veinte años desde que terminamos LA HORA DE LOS HORNOS. Nosotros, los de la generación de los 60, los que desafiamos el sistema neocolonial y fuimos leales al proyecto de liberación de Perón, los que vivimos la primavera del 73, las persecuciones y el terror, el exilio de adentro o de afuera, el regreso, los que en todo momento luchamos por la soberanía popular y la democracia y tuvimos éxitos y fracasos, hemos actuado siempre por una ética y por principios que aún viven en nosotros para ser realizados. Hoy se ha consolidado el proceso democrático aunque lamentablemente una buena aparte de los problemas denunciados en el film siguen vigentes o se han agravado tanto que aquellos son un pálido reflejo. Ellos están presentes como un espejo de la desigualdad y la injusticia de una argentina ajena y sometida que aún espera realizar su proyecto "... para la felicidad del pueblo y la grandeza de la Nación". Por todas estas razones y para conocimiento de lo que fueron aquellos épicos años 60, es que reponemos LA HORA DE LOS HORNOS.
Fernando Solanas / Mayo 1989
EQUIPO TECNICO:
FOTOGRAFIA: Juan C. De Sanzo / CÁMARA: Fernando Solanas / MUSICA: Roberto Lar / MONTAJE: Antonio Ripoll, Carlos Masías / SONIDO: Aníbal Libenshon.
PREMIOS:
MOSTRA INTERNAZIONALE DEL CINEMA NUOVO, Pesaro -Italia 1968- Gran Premio de la Crítica;
FESTIVAL INTERNACIONALDE MANHEIM (R.F.A. 1968) Premio del Publico, Premio FIPRESCI,Cines de Arte y Ensayo;Premio Ecumenico.
BRITISH FILM INSTITUTE Mejor film extranjero 1974; señalada por CRÍTICA DE LOS ANGELES:entre los diez mejores films de años 70.
FESTIVAL DE MERIDA (VENEZUELA 1968) PREMIO AL MEJOR FILM.
SEMANA DE LA CRITICA DEL FESTIVAL DE CANNES (1969
Fuente: http://www.pinosolanas.comLa Hora de los Hornos
Blanco y negro
Sin restricciones
264 minutos
La hora de los hornos (1968)
Fecha de Estreno: 1 de noviembre de 1973
Dirección: Fernando Solanas
Guión: Fernando Solanas y Octavio Getino
Este film está dividido en tres partes: "Neocolonialismo y violencia"; "Acto para la liberación", dividido a su vez en dos grandes momentos "Crónica del peronismo (1945-1955)" y "Crónica de la resistencia (1955-1966)"; "Violencia y liberación"
Intérpretes:
Edgardo Suárez ...Narrador
María de la Paz ...Narradora
Fernando Solanas ...Narrador
Equipo Técnico:
Fotografía:
Juan Carlos Desanzo
Cámara:
Fernando Solanas
Música:
Roberto Lar y Fernando Solanas
Montaje:
Antonio Ripoll, Fernando Solanas y Juan Carlos Macías
Sonido:
Octavio Getino y Aníbal Libenson
Asistente de Dirección:
Gerardo Vallejo
Dirección de producción:
Edgardo Pallero
Postproducción:
Fernando Solanas
"Ver este trabajo me hace entender que valió la pena"
El director no duda en afirmar que la película es un testimonio de época, pero que a la vez conserva vigencia porque "el saqueo no ha terminado". En medio de su campaña presidencial, Solanas reconstruye la épica de los tormentosos ’60.
"La hora de los hornos no es un dogma. Es la respuesta de una generación que había vivido bajo dictaduras militares."
Por Javier Rombouts
García Márquez decía que era necesario un nuevo sistema de palabras para que los europeos entendieran la realidad americana. Decía que la palabra río no logra explicarles a los habitantes del continente donde reinan el Danubio y el Sena la exuberancia, la extensión y el caudal del Amazonas. En los ’60, Fernando "Pino" Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo y Juan Carlos Desanzo, entre otros, querían contar su realidad, su historia, con imágenes que rompieran la mirada hegemónica de los grupos de poder: militares mesiánicos, una iglesia que exigía misa y comunión diaria, una intelectualidad de gafas europeas y una clase social alta conocida como "la oligarquía vacuna". Con el peronismo proscripto, gobiernos civiles que caían sin siquiera haberse puesto de pie, con la revolución cubana a horas del triunfo, con Vietnam y Argelia en plena ebullición, la realidad de esos protocineastas era, por lo menos, arrebatada. Hacía falta un nuevo sistema para enmarcarla en imágenes, un nuevo cine para ese testimonio. El resultado fue La hora de los hornos.
Película maldita, prohibida, de una extensión arrolladora. Película, en un principio, para militantes. Película, en un principio, para ganar premios en festivales internacionales. Película no acabada, que se continuaba haciendo aun después de proyectada. Película que rendía homenaje al cine mudo, al soviético, a Morir en Madrid, a Resnais, a Crónica de un verano, de Jean Rouch y del sociólogo Edgar Morin, a los documentales del cubano Santiago Alvarez Roman, quien hizo su aporte al film con los intertítulos. Pero, sobre todo, película–manifiesto: "La hora... no es un dogma. Es la respuesta de una generación que había vivido siempre bajo dictaduras militares. Estábamos convencidos de que no se podía cambiar la situación a través del voto. Ese foquismo de la película está determinado porque vivíamos bajo el foco de la represión militar", dice Solanas en 2007, a 39 años de la primera proyección del film que Página/12 ofrece a sus lectores este miércoles. En medio de su campaña a presidente, esta vez convencido de la legalidad del voto.
–A casi cuatro décadas de la primera proyección, ¿qué actualidad tiene La hora de los hornos?
–Más allá de que es un gran testimonio de la época, creo que también tiene vigencia. Fue una toma de posición y una defensa apasionada de la lucha contra la injusticia, el saqueo, a favor de la unidad latinoamericana. Un continente rico, dividido y saqueado. La historia de la Argentina de hoy indica su vigencia. Un país donde las concesiones sobre el petróleo han sido renegociadas hace unos pocos meses por 40 años más, sin ninguna necesidad de hacerlo, demuestra que ciertas cosas no cambiaron. El saqueo continúa.
–La película dice que los vietnamitas sólo tenían que elevar los ojos al cielo para reconocer al enemigo y aclaraba que para ustedes era más complejo, a pesar de hacer foco en ciertas clases sociales y en los militares. ¿Cómo se reconoce ahora el enemigo?
–Es más difícil porque penetra las naciones disfrazado, a través de campañas de publicidad que tienden a seducir y a engañar. Ahora las corporaciones mineras son benefactoras: contaminan y destrozan el ambiente, se llevan minerales sin pagar nada pero ayudan a la universidad, son sponsors de un deporte, avisan en radios y diarios, reparten útiles en las escuelas. Otra vez Colón con espejitos para los indios. Nos dicen que lo público es malsano, que el Estado es enemigo de la población, que las empresas de servicios deben estar en manos privadas. Incluso, que lo privado es eficiente y honesto, cuando hace rato comprobamos que está lejos de ser así. Vivimos en una mediocracia donde se generan perfiles de quiénes pueden comunicar y quiénes no. Y esto da forma a un sistema de censura descomunal.
¿Cuándo comenzó con el proyecto?
–A principios de los ’60. Lo difícil fue asumir la responsabilidad de producirla. En 1962 creé mi productora de publicidad y tuve mucho éxito. Pero al año y medio la cerré. Me había ido bien: tenía mi departamento de dos ambientes, mi Citroën 2CV; era un joven exitoso. Pero me di cuenta de que estaba preso: trabajaba sábados y domingos, no me encontraba ni con mi familia y había construido una fortaleza con las satisfacciones que da el dinero.
–¿Y empezó la película?
–No, me fui de viaje. Me había puesto un límite: antes de septiembre del ’64 tenía que hacer un viaje, una especie de búsqueda de identidad. Nunca había salido del país, y quería recorrer el mundo. Empecé por Europa porque tenía amigos allá y terminé en EE.UU. Cuando volví tenía tanto embale que creé una nueva productora pero para hacer dos cortos publicitarios por mes, porque el fin era tener tiempo y plata para financiar La hora... A partir de ahí tuve compañeros de ruta de gran valor como Octavio Getino, Gerardo Vallejo y Juan Carlos Desanzo.
–¿Cuánto tiempo le demandó?
–La película se termina en 1968, a mis 32 años. Y la empecé a filmar en 1965. Pero el proyecto había comenzado antes. Empecé a recorrer el país a comienzos de esa década pero con una idea difusa. Había empezado a recolectar material de archivo del peronismo, que era lo prohibido. Estuve en el norte, fui a Río Turbio, a Tierra del Fuego. Viajaba con una camarita Súper 8. Quería hacer un gran testimonio documental de la Argentina. Me movía el cine de Fernando Birri, el cine de los grandes documentalistas.
–¿No era demasiado ambicioso?
–El tema me aplastaba, me rebasaba. En el medio, vivo la caída de Frondizi, la llegada de Illia. Busqué ayuda, intenté poner en orden todas estas ideas. Trabajé con Enrique Wernicke, pero era más un escritor y poeta que investigador e historiador. En 1963 o 1964 lo conozco a Octavio, que había hecho un corto y había ganado el premio Casa de las Américas de literatura. Getino se apasiona con el tema y comienza a trabajar el guión. Fue un aporte muy importante porque Octavio tenía una mirada crítica sobre la realidad.
–¿Cómo establecieron el modo de trabajo para una película que en su formato final cuenta con tres partes, dura casi cinco horas y les llevó, al menos, tres años de filmación?
–Se fue haciendo sobre la marcha. No había un plan. En general los documentales tienen una línea de trabajo, no un guión. Teníamos la estructura de los temas, nada más. La composición final fue en el montaje. Se dio una interacción muy buena con Octavio: conversábamos, discutíamos la película todo el tiempo. Se fue generando un debate entre nosotros y de eso nació la concepción definitiva.
–El film le habla al espectador: "No es una película, es un acto". ¿La pensaron como documental o como herramienta para el militante?
–Algo de eso hubo. Con Getino realizábamos proyecciones de cortos por el GBA, algo que estaba prohibido. Cortos cubanos de Santiago Alvarez, documentales brasileños, películas sobre Vietnam. Y como eran en 16 mm estábamos obligados a cambiar el rollo cada 45 minutos. Prendíamos la luz y los que estaban empezaban a discutir. El disparador era la película, pero discutían sobre la dictadura, los patrullajes militares, sobre el estado de sitio. Ahí nace la idea de Getino y mía de que lo más importante era el acto espontáneo que generaba la proyección. Pusimos esta idea en acto, de ahí los cortes y momentos de reflexión de la segunda y tercera parte.
–¿Cómo reaccionaban los militantes? ¿Cómo, los que no lo eran?
–En una dictadura, las primeras preguntas frente a una película de este tipo es: ¿para quién la hago?, ¿dónde voy a mostrarla? Había que encontrar cómo pasarla. Sabíamos que iba a ser importante si mostraba cosas que no eran conocidas. La gente iba a ir a verla. Entendimos que era un disparador para provocar un momento de debate. Frantz Fanon decía: "La reunión de célula, la reunión política, es un acto litúrgico, el momento privilegiado que tiene el hombre para pensar, discutir, analizar". Esta película fue el instrumento con el que más de 60 grupos estudiantiles y políticos hicieron militancia entre el ’69 y el ’73, esa fue la gran épica. Y no porque fuéramos muy buenos, sino porque la gente estaba ávida por lo que no les habían contado.
–¿Estaban convencidos de que la revolución estaba a la vuelta de la esquina?
–Todos creíamos que faltaban horas para la revolución. Los cubanos ya la habían hecho, avanzaban los vietnamitas, estaba Lumumba en Africa; Argelia a punto de estallar. Teníamos un embale increíble, mucho más después de cada proyección.
–¿Cómo eran esas proyecciones?
–Hay una película no filmada de las proyecciones de La hora.... Hubo decenas de proyecciones alcahueteadas en las que caía la policía. Hay una foto de un diario en la que sale un cabo o un sargento con una lata de película en la mano, posando con una tanqueta. La gente no sólo iba a ver una película, estaba haciendo historia.
–Fanon también decía: "Todo espectador es un cobarde o un traidor".
–Eso tiene que ver con lo mismo. La película tendía a involucrar al espectador. Se asumía como un arma de lucha contra la dictadura. Nunca había existido una película de guerra que, además, termina dedicada al Che. Se terminó 8 meses después de la muerte del Che. La gente corría para ir a verla, se iban a Uruguay. Además, se presentó en el Festival de Pesaro, donde ganó el premio principal el 3 de junio del ’68, a pocos días de terminado el Mayo Francés. Causó un impacto monumental.
–Hay mucho material filmado en la clandestinidad, las proyecciones eran clandestinas. ¿Cómo la terminaron sin que nadie se diera cuenta?
–El montaje lo hizo el gran Antonio Ripoll, toda la primera parte. Yo seleccionaba material en casa con un proyector de 16 mm, lo ponía en orden, armaba mis secuencias y después iba a la tijera de Ripoll. Trabajábamos en la única moviola de 16 mm que había en el país, en el laboratorio Alex. Pero a partir de las 9 la tenía alquilada el Servicio de Informaciones del Ejército. Entrábamos a las 5 de la mañana a trabajar y parábamos a las ocho y media para juntar los pedacitos de imágenes que podían quedar tiradas. Si nos olvidábamos un solo cuadro estábamos al borde de delatarnos.
–¿Y qué les decía a los que preguntaban en qué estaba trabajando?
–Que estaba haciendo una serie documental para la TV europea.
Europa, más precisamente Italia, fue donde Solanas terminó montando la segunda y tercera parte. "Contamos con la solidaridad de mucha gente, técnicos que trabajaban después de hora. Tengo una gratitud muy grande hacia todos. Me llevé 160 latas a Europa. Un director italiano que había pasado por aquí, Valentino Orsini, me ofreció su productora en Roma. Fueron dos meses más de trabajo", dice Solanas.
En plena dictadura de Onganía, ¿qué dijo la prensa sobre el film y su repercusión en Europa?
–Cuando se estrenó en Cannes, en 1969, la crítica la comparó con la obra de Eisenstein y la de Vertov. Mientras tanto, 20 periodistas argentinos protestan. Y la protesta la encabezaba Chiche Gelblung que, desde un editorial en Gente, se quejaba porque la consideraba un panfleto difamatorio para el país. Porque, decía Gelblung, en este país se vivía en paz y en orden. Pero el destino tiene sus mañas: antes de terminar Cannes, había estallado el Cordobazo. Al mismo tiempo, Perón se entera del film y nos cita en Madrid. Y le pedimos que grabara un saludo, incluido en la versión final.
–La película ve el enemigo en los militares, la Iglesia y la clase alta. Pero también en la juventud enajenada, haciendo foco en el Instituto Di Tella. ¿Cómo juzga hoy esa posición sobre el Di Tella?
–Eran imágenes que formaban parte de la enajenación y de la dependencia de la juventud y de las elites culturales. Y eso sigue existiendo. Al mismo tiempo, el Di Tella tuvo cosas muy importantes, porque ahí funcionaba el Instituto de Música Contemporánea.
–¿Se puede generar una cultura sólo con los hechos culturales que produce un país, sin tomar en cuenta el resto del mundo?
–Ninguna cultura puede enriquecerse aislada del mundo. El problema aparece cuando sólo se trata de un país basado en una cultura foránea. El mestizaje cultural es bueno: cada uno toma un poco de cada cosa y hace su propia salsa, su comida.
–Entonces, a casi 40 años, ¿cree que el resultado fue un acto militante o un hecho artístico?
–Las dos cosas. Sin el hecho artístico no hubiera tenido la resonancia mundial que tuvo. Pero el hecho histórico fue contar eso antes no contado. Y solucionar la ensalada de mezclar al peronismo, que para la izquierda ortodoxa era como el fascismo, con Sartre, con Lumumba, el Che, Fidel y Fanon. Para la izquierda éramos sospechosos y para la derecha, terroristas ideológicos. Pero ver hoy este trabajo me hace entender que valió la pena.
Fuente: Página/12, 14/10/07
Fernando Solanas habla de sus tres nuevas peliculas, que continuan su gran fresco sobre Argentina y sus caminos posibles (2006)
"Son un ensayo sobre el país que debemos recuperar"
Después de Memoria del saqueo y La dignidad de los nadies, donde analizaba la crisis del 2001 y las formas de resistencia popular, Pino está trabajando simultáneamente en tres nuevos capítulos de su saga, ahora con el ojo puesto en los recursos del país y la recuperación de su patrimonio.
"El ciudadano común cree que el país perdió todo lo que tenía y que somos un país pobre, pero no es así."
Por Luciano Monteagudo
¿En qué anda Fernando Solanas? Una semana atrás, un cable procedente del Festival de Valladolid contaba que Pino había estado mostrando allí un avance de la continuación de Memoria del saqueo y La dignidad de los nadies, los dos documentales con los cuales comenzó a pintar un fresco social del país. Pero sucede que aquello que parecía un díptico tampoco es un tríptico, ni siquiera una tetralogía: con una energía envidiable Pino está trabajando simultáneamente en otras tres películas (Argentina latente, Los hombres que están solos y esperan y La tierra sublevada), que irá presentando a lo largo de los próximos dos años, a la manera de un gran ensayo coral sobre el país, sus recursos y su gente.
–¿Cómo nacen estas tres nuevas películas?
–La historia es simple. El derrumbe del modelo en el 2001, todo aquello me arrastró a la calle, era imposible quedarse metido en casa. Argentina estaba en estado de asamblea, en todos los barrios nacieron luchas vecinales, había discusión y espíritu crítico. La gente quería renovación y Memoria del saqueo vino a plantear como tesis que la sucesión de ajustes, la implantación de los planes salvajes, deshumanizados, son una nueva forma de agresión. Ya no es el misil que cae y destruye casas y seres humanos. Es la muerte silenciosa y cotidiana que se produce en paz y democracia. Toda esa situación produjo más de 30.000 muertos evitables por año: son cifras del Indec. Muertes de enfermedades curables o de desnutrición. Aquello fue muy fuerte. Recorriendo el país descubrí que no podía contar este tema en una sola película. Y fue naciendo la idea de hacer un fresco semejante al que 35 años atrás había comenzado con La hora de los hornos. Tenía la misma vocación de dar testimonio y explicar lo que había pasado. Pero me di cuenta de que eran necesarias varias películas, que una sola era insuficiente para recorrer toda esa realidad. La segunda película, La dignidad de los nadies, era la contracara de Memoria del saqueo: cómo se defendieron aquellos que perdieron el trabajo, la atención médica, los pequeños propietarios quebrados, etcétera. Y los movimientos de este viaje por la Argentina me llevaron inevitablemente a un tercer y cuarto movimiento: son movimientos que tienden a la democratización de la sociedad argentina, de sus instituciones, y cómo se planta el ciudadano frente a lo que le pertenece, a lo que perdió y a lo que debe y puede recuperar.
–¿Cuál va a ser la tercera parte de este fresco?
–La verdad, no sé cuál va a ser la tercera o la cuarta, porque pueden jugar indistintamente. Será tercera la que termine primero, en este caso Argentina latente, pero quizás Argentina latente yo la colocaría en un cuarto lugar, porque tiene mucho que ver con la recuperación y reconstrucción del país. Argentina latente es una experiencia, un viaje de descubrimiento. Ya no es el testimonio de las ideas pasadas. Es un viaje de descubrimiento porque le va a descubrir al espectador las potencialidades de recursos materiales, naturales, científicos, técnicos e industriales que tiene la Argentina. Son recursos en la mayoría de los casos desconocidos por los argentinos, incluso por gente culta, informada, por periodistas, funcionarios, profesionales... El argentino no tiene conciencia de sus recursos; más aún no tiene conciencia de lo que le pertenece. "¿Cómo lo que me pertenece? ¿Mi casa, mi auto?" No hablo de los bienes personales, por supuesto. Todos somos copropietarios de un gran consorcio, gigantesco, que es la Argentina. Toda la jurisprudencia internacional (y la nacional también) plantea muy claramente que el único dueño de los bienes públicos es el pueblo, no el Estado. La creación de la figura de que esto le pertenece al Estado es una suerte de extrañamiento que permitió que el ciudadano pensara que había un superpropietario llamado "Estado". Y el Estado es sólo el administrador del consorcio.
–¿Se perdió la noción de ciudadano?
–Bastante. Los años ’90, como consecuencia de una ola de sucesivos fracasos, fueron minando lo solidario, lo colectivo. Bueno, entonces, Argentina latente empieza redescubriendo el país, preguntándole al ciudadano común qué sabe de ese patrimonio. El ciudadano común tiene en la cabeza la idea de que el país perdió todo lo que tenía y que somos un país pobre. Se le ha machacado, y mucho, las incapacidades del país, todo lo que perdimos, asocia privatización o concesión a pérdida total de bienes. Esto es así porque no se ha difundido la información de que esos bienes están concesionados y son realmente muy pocas las privatizaciones en las que se han vendido totalmente los activos. O sea, que hay muchos bienes que pueden ser recuperados, entre otras cosas por incumplimiento de los contratos. En fin, no hay conciencia de la idea de lo público y entonces hay una suerte de descrédito y de escepticismo sobre las posibilidades del país. Argentina latente es un recordatorio de todas las cosas grandes que pudo hacer el país. Y que puede y que debe hacer. La película atraviesa todos los temas, incluyendo universidades y la investigación científica hasta llegar a la Comisión Nacional de Actividades Aeroespaciales (Conae), con una hermosísima entrevista a don Conrado Barotto, el padre del plan aeroespacial argentino, un hombre que a comienzos de los años ’80 se propuso enriquecer uranio en Argentina y lo logró en quince meses. "Lo hice con una banda de pibes, el mayor era yo, con 35 años, nuestro capital es la juventud", dice Barotto. De todas esas potencialidades habla Argentina latente. Es una película con mucha emoción: es el combate de creadores, de inventores, de científicos, con cuatro piolines, con pocos recursos. Es una película sobre el desafío, muy dirigida a la gente joven.
–¿Y Los hombres que están solos y esperan?
–Junto con Argentina latente nació, de entre sus costillas, otra película, Los hombres que están solos y esperan, que pone la lupa sobre los servicios públicos. El caso más particular es el de los ferrocarriles. Los ferrocarriles siguen siendo subsidiados: la situación escandalosa es que el Estado no recibió nada y paga hasta los sueldos. Todo esto para tener un servicio pésimo, que ha multiplicado como nunca la cantidad de accidentes y el maltrato al usuario. Entonces, a partir de los ferrocarriles esta película instala el debate sobre lo público y lo privado. Es volver a discutir esta idea de que lo privado es lo bueno, cuando acá quien ha venido chupándole la sangre al ciudadano y robándole son los grandes grupos económicos y los concesionarios que aún hoy –sí, los Macri, los Techint, los Pescarmona– siguen viviendo de fabulosos subsidios del Estado. Es la patria contratista, el gran escándalo de la Argentina. Pero el hilo conductor aquí son los trenes. Porque quizá la mayor tragedia social de las privatizaciones se produjo en los ferrocarriles: fueron 85.000 despedidos. Son 85.000 familias, que si yo multiplico por cuatro ya tengo 340.000 personas afectadas. Hubo 800 estaciones cerradas que convirtieron a los pueblos en fantasmas y la gente emigró hacia las ciudades. Si yo tomo mil personas por pueblo, que no es nada, estamos hablando de 800 mil personas que emigraron hacia los suburbios de las capitales de sus provincias. La privatización de los trenes provocó una verdadera catástrofe social, porque el tren era industria. Todo esto me llevó naturalmente a la figura de Raúl Scalabrini Ortiz. Una figura recurrente porque todos los especialistas y aquellos que aman el ferrocarril y tienen conciencia de que es el instrumento de integración cultural y socioeconómica más importante que tiene un país (por eso todos los grandes países lo siguieron desarrollando y perfeccionando), todos se acordaban de Scalabrini.
–¿Por qué?
–Scalabrini, en la cuestión nacional, es el Carlos Marx argentino. Scalabrini descubre que la plusvalía, en el país semicolonial o neocolonial, es la falacia de la inversión extranjera. Desde siempre, desde aquel empréstito de la Baring Brothers a hoy, lo que siempre se dijo que se traía nunca fue tal cosa. Vos abrís el diario y leés que Repsol o Fulano va a invertir mil millones: eso es publicidad. En primer lugar, no hay ningún organismo ni en el Ministerio de Economía ni en el Banco Central que controle ninguna de las inversiones que se dice que se hacen. Estamos tan desarmados que tampoco hay organismos que controlen las riqueza argentina que se extrae: en minería y en petróleo es a simple declaración jurada. Nadie sabe cuánto se llevan realmente. En definitiva, lo que demuestra Scalabrini Ortiz es la falacia, la mentira gigante de las llamadas inversiones extranjeras, con el foco sobre los ferrocarriles. La tan mentada idea de que acá los ferrocarriles los hicieron los ingleses con su propio capital es una gran mentira: los ingleses trajeron, en el mejor de los casos, un 15 por ciento de la inversión. Scalabrini demuestra –investigando en los archivos del Banco Central y de los ferrocarriles– que todos eran créditos, subsidios del gobierno argentino o lanzamiento de acciones al mercado. Y también demuestra que tampoco era cierto que daban mejor servicio y mejor calidad con mejor tarifa, como decían. Y escribe, entre 1937 y 1941, su famosa Historia de los ferrocarriles argentinos.
–La de Scalabrini es una figura muy compleja, ¿no?
–En 1936, Scalabrini ya había publicado Política británica en el Río de la Plata. Pero pensemos que al Scalabrini del año 31 el todo intelectual de Buenos Aires lo homenajea por la quinta edición de El hombre que está solo y espera. Hay una famosa foto de ese banquete donde Scalabrini está sentado entre Alfonsina Storni, Macedonio Fernández, Nalé Roxlo, Córdoba Iturburu y Borges. Por entonces, Scalabrini era el chico mimado, publicaba en La Nación, en El Hogar y venía de escribir ese ensayo brillante, talentosísimo. Pero al mismo tiempo está la otra parte de Scalabrini, la insurrecta, en rebelión con la dictadura aristocrático-oligárquica de Uriburu. Y culmina adhiriéndose a la insurrección de Paso de los Libres de 1933, donde Jauretche y él terminan presos. Así como José Hernández había escrito en prisión la primera parte del Martín Fierro, Jauretche escribe el poema Paso de los Libres, ¿que sabés quién lo prologa? ¡Borges! No es solamente interesante que lo prologa Borges, sino que en ese texto lanza una extraordinaria caracterización –por lo justa y lo correcta– de lo que significa la patriada. "Esto no es un golpe, esto ha sido una patriada", escribe Borges. "La patriada es la expresión espontánea de los pueblos", dice Borges en el prólogo al poema Paso de los Libres de Jauretche. Borges milita en ese campo de ideas hasta los años ’35 o ’36, donde comienza el giro hacia el grupo Sur y Victoria Ocampo. El dato es que Borges no incluye ese prólogo en sus obras completas. Por el contrario, Scalabrini va a terminar adhiriéndose al grupo de militantes e intelectuales de la izquierda radical que forman Forja: Luis Dellepiane, Homero Manzi... Y Scalabrini es uno de sus militantes más activos.
–¿Qué rescata concretamente su película de Scalabrini?
–Que era un hombre que militó en la idea de la ética pública. El es el gran continuador de una herencia de grandes personajes éticos argentinos, enamorados de lo argentino, los padres constructores del país: el ingeniero Luis Huergo; el ingeniero Otto Krause, que en Comodoro Rivadavia, cuando Figueroa Alcorta no le manda dinero para seguir perforando pone dinero de su bolsillo; Jorge Newbery, fundador del servicio eléctrico de la ciudad de Buenos Aires, absoluto defensor del servicio público en combate permanente contra los trust de la electricidad internacional, autor del primer libro sobre el petróleo, que influye mucho en Mosconi, otro ingeniero, padre constructor de la Argentina, fundador de la aviación militar y de la petrolera estatal. ¡En nueve meses Mosconi procesa naftas nacionales! El hombre que está solo y espera retoma a todos estos personajes.
–¿Hay reconstrucción histórica en la película?
–Una tercera parte de la película es ficción, en línea paralela al testimonio libre. Es una expresión absoluta de cine de fusión. Yo hago cine de fusión, de creación libre, donde si necesito recrear recreo, y si necesito recurrir al material de archivo lo hago. Y acá recreo también a Scalabrini a través de una extraordinaria actuación de Lorenzo Quinteros. Pongo en la lupa los años en que yo conocí y traté a Scalabrini. Yo era un joven politizado, inquieto y estudiaba con el hijo menor de Scalabrini, nací a dos cuadras de su casa. Para mí, era Don Raúl. Uno de los libros que más influye en mi formación es Política británica en el Río de la Plata, que leí a los 15 años... En lo personal, lo importante para mí es que esta película significa mi vuelta a la ficción. Estoy muy feliz por los resultados, pero también reconozco que fue muy conflictivo, porque recrear una figura pública es puro riesgo: ya me pasó en El exilio de Gardel, cuando junté a San Martín con Gardel.
–¿Y La tierra sublevada?
–Cuando uno hace películas con una fuerte base testimonial, cuando sucede un acontecimiento ligado al tema central, no lo podés dejar pasar. Y así sucedió que filmé muchas cosas. Esta otra película está muy centrada en el reclamo de los pueblos originarios de la Argentina. Por ejemplo, filmé la batalla para que los incluyeran en la reforma constitucional de la provincia de Neuquén. Estuvimos allí con Adolfo Pérez Esquivel. Y lo que empezó con una represión a palazos terminó con la inclusión del artículo que reconoce los derechos de los pueblos originarios. Es una película sobre la lucha por la propiedad de la tierra: sobre la primera conquista, sobre la conquista del desierto y sobre el renacimiento ahora de la conciencia de los pueblos indios en toda América latina, desde Chiapas hasta Ecuador, Perú y Bolivia. Es otra epopeya que me espera.
Fuente: Página/12, 12/11/06
Fernando "Pino" Solanas y las ideas que alimentan "Argentina latente"
"Nos hicieron creer que no tenemos nada"
El director habla de su film como "una epopeya de la invención", que intenta rescatar del olvido a nombres que a pesar de todo dejaron su marca en el desarrollo científico e industrial. Y apunta al futuro: "El país está viviendo un momento de recuperación económica, pero no es lo mismo que repartir la riqueza, porque el modelo impositivo de hoy es el mismo de Menem".
"A pesar de las crisis periódicas, la falta de recursos y la fuga permanente de cerebros, la ciencia nacional se siguió desarrollando."
Subnotas
La inesperada contracara de un país habituado a la ruina
Por Oscar Ranzani
Por momentos parece interminable el proyecto sobre el gran fresco del país pensado por Fernando "Pino" Solanas que comenzó con Memoria del saqueo, película en la que a partir de la crisis de 2001 indagaba en la historia político-económica para diagnosticar la devastación que causó el modelo neoliberal. Memoria del saqueo inició una saga que marcó el retorno al documental del realizador de La hora de los hornos y que continuó con La dignidad de los nadies, film que pone el acento en la resistencia popular antes que en el poder político. El ambicioso proyecto cinematográfico continúa ahora con Argentina latente, largometraje que se estrena hoy, en el que Pino reivindica "tesoros valiosos" que tuvo y tiene el país corporizados en las figuras de ingenieros, técnicos, investigadores, científicos y trabajadores que deberían ser orgullo de la Argentina y, sin embargo, son desconocidos por una amplia mayoría. A lo largo de esta tercera producción cinematográfica (las próximas serán Los hombres que están solos y esperan, donde enfocará sobre lo público y lo privado, y La tierra sublevada, que tratará el tema de los recursos naturales), Solanas recorre el país para (re)descubrir las potencialidades creativas que tiene Argentina, y que pueden ser la semilla de su recuperación y reconstrucción. Una innumerable cantidad de testimonios de profesionales permite conocer lo que se hizo (y se hace) en todo el arco de la ciencia, la tecnología y la industria naval, aeronáutica, aeroespacial y nuclear, entre otras. "Son las capacidades inventivas de nuestros jóvenes científicos que no le tienen miedo a nada. Como dicen los físicos del Instituto Balseiro: ‘Se acabó el colonialismo mental, aquí nadie dice que no se puede’. A pesar de las crisis periódicas del país, la falta de recursos y la fuga permanente de cerebros, la ciencia nacional se siguió desarrollando por el compromiso y la creatividad de sus investigadores. Es la épica de 150 años de desarrollo científico y tecnológico que retomó los saberes latentes y pudo profundizarlos. La historia de nuestra industria, ciencia y tecnología nacional es otra de las epopeyas que demostraron que se pudo y se puede", asegura Solanas, quien agrega que el film está dedicado a "los jóvenes científicos y trabajadores dispuestos a recuperar la Argentina latente".
–Este film no focaliza tanto en la crisis sino más bien en la recuperación y reconstrucción del país a partir de las propias capacidades creativas. ¿Es una película acorde con un nuevo momento histórico-político del país?
–Creo que el país está viviendo un momento de recuperación económica. Eso sin duda. Es el cuarto año que tiene más del 8 por ciento de crecimiento. Después de la crisis espantosa que vivimos como fin de los años ’90, se está en un plano de recuperación de la macroeconomía. Que no es lo mismo que repartir la riqueza, porque el modelo impositivo, que es altamente regresivo, es el mismo de Menem. Pero la devaluación hizo que surgiera como un resorte la recuperación económica. Fue lo que aportaron los trabajadores que soportando una devaluación de 3 a 1 cargaron esto sobre sus espaldas, con salarios bajísimos. El milagro de la recuperación industrial es éste. Pero Argentina latente no es una película centrada en el análisis político. No es el análisis de los años ’90 que fue Memoria del saqueo. Tampoco es una crónica de las resistencias sociales como fue La dignidad de los nadies. Argentina latente es una crónica de la epopeya de la ciencia. Parecería ampuloso esto, pero no lo es. La ciencia, la tecnología y las investigaciones en la Argentina a lo largo de su historia tuvieron más olvido que acompañamiento. Tan es así que hay 50 mil profesionales y científicos argentinos que trabajan en el extranjero. Eso es un desastre, una verdadera tragedia. Son profesionales en los que el país invirtió muchísimo dinero en su formación. Piense que tuvimos al superministro Cavallo que mandó a los científicos a lavar platos y que tenía como modelo importar ciencia y tecnología. Eso es decirle a la generación que nos sigue: "Muchachos y chicas, hagan las valijas y vayan a estudiar y trabajar a otra parte, porque éste será un país sólo productor de materias primas". En definitiva, Argentina latente es una crónica de esta epopeya silenciosa que libraron miles de ingenieros, físicos, biólogos, técnicos, médicos, de todas las especialidades. A pesar del maltrato y a pesar de los olvidos, la ciencia en la Argentina se siguió enriqueciendo.
–¿Cómo logró Argentina mantener esas potencialidades técnicas y científicas que usted menciona en la película, a pesar de las crisis?
–Es como una carrera de postas: de posta en posta. Uno ve los modestos medios con que trabajaba Bernardo Houssay, creador de la Escuela Fisiológica Argentina, alguien que nunca quiso ir a estudiar afuera: Houssay se formó en la Argentina. Era un estudioso de las grandes escuelas de afuera y se sentía, de alguna manera, heredero de la tradición del francés Claude Bernard. Pero fueron defensores de la ciencia argentina. En definitiva, la película rinde un homenaje a tanta gente, a tanta invención. Así como digo que es la epopeya de la invención, de la ciencia y de la tecnología argentina (que son saberes latentes) es, además, la crónica de una pasión. La pasión es el gran tema también que está muy ligado con lo argentino. La pasión es el fuego de toda la juventud argentina. Y es lo que asombra al extranjero cuando viene aquí. ¿Cómo es posible que haya ocho mil o diez mil chicos que estudien cine? ¿Cómo es posible que haya cinco mil o diez mil que estudien teatro? ¿Y cuántas son las bandas de rock que tiene este país? Hay todo un movimiento espontáneo que surge de la necesidad de expresarse, de la pasión de expresarse. Y eso se da también en la ciencia.
–¿Estos hombres que dedican toda su vida a la investigación científica y técnica son otra especie de olvidados y de héroes cotidianos como los que mencionaba en La dignidad de los nadies?
–Son los nadies de la ciencia. Es una cosa increíble: pare a cualquiera y pregúntele quién fue Enrique Gaviola. Nadie tiene la menor idea. Fue uno de los mayores científicos que tuvo la Argentina en el siglo XX. Se formó en la Escuela de Física Cuántica en Alemania en los años ’20. Fue el iniciador, creador o el alma de la Escuela de Físico-Matemática Argentina que nació en La Plata. Sin ese núcleo no tendríamos energía nuclear en la Argentina. Porque los discípulos de Enrique Gaviola, que después fundó el Observatorio Astronómico de Córdoba (un científico multifacético extraordinario), son el núcleo de la física nuclear en la Argentina. Uno de ellos es José Balseiro, quien creó el Instituto de Física Superior que está en el Centro Atómico Bariloche. Este instituto nació en el ’55, donde los alumnos más destacados de Física fueron becados e ingresaron al Instituto, donde convivieron y trabajaron con sus profesores en las investigaciones de sus profesores. No hubieran aparecido los Jorge Sabato, iniciador de la metalurgia, la ciencia de los metales en la Argentina. Sin todo eso, ¿cómo se llega a la industria aeronáutica? Pensemos que en el año ’50 Argentina fabrica el Pulqui II, un avión que compite con el Sabre 86 norteamericano y el 1015 Soviético. ¡En el año ’50! La Argentina en el ’47 está produciendo el primer reactor del Hemisferio Sur. En la fábrica militar de aviones de Córdoba trabajaban 10 mil técnicos e ingenieros de todas las especialidades. Todo eso desarrolla ciencia y tecnología. Igual pasó con la energía nuclear. ¿Cómo es posible que Argentina sea vanguardia en el mundo en construcción de reactores de investigación científica con tecnología propia? Es vanguardia en el mundo. Les ha ganado a las principales empresas. Pero la desinformación del argentino medio es espantosa.
–¿Cuánto incidió en el desconocimiento de la gente sobre los recursos del país la ideología privatizadora que hizo creer que Argentina ya no tenía nada?
–Por supuesto que todo fue un plan malintencionado. Acá se ha hecho creer que no teníamos nada. Y el otro mito que se ha instalado en el imaginario de la gente es que somos pobres: "No nos queda nada, somos pobres, hemos perdido todo y esto es irremediable. El destino que tenemos es el de la pobreza y el sacrificio". Eso se lo debemos a tantas campañas mediáticas. No cabe duda. En realidad, Argentina es uno de los países más ricos del planeta. Lo repito: Argentina es uno de los países más ricos del planeta. Es una de las regiones alimentarias del planeta y es considerada la sexta reserva de metales. Además, tiene una de las más grandes plataformas marítimas. Tiene 200 kilómetros, pero los nuevos tratados internacionales alargan la frontera marítima a 900 kilómetros de la costa. Estamos superdotados y, además, Argentina tiene una interesante infraestructura científico-técnica. Algunas cosas nos han quitado. Por ejemplo, la privatización del acero, que fue una canallada. Antes se fabricaban aceros especiales, los aceros Santa Rosa. Ahora hay que importar esos aceros especiales. Pero tenemos todas las capacidades, las capacidades están.
–¿Este desconocimiento del que venimos hablando está ligado también a la confusión que hay sobre la noción de propiedad de los bienes? Porque siempre se habla de propiedad del Estado y no de propiedad del pueblo.
–Bueno, es cierto. Ahí hay una gran confusión. Porque acá se hizo creer que los bienes eran del Estado como si el Estado fuera otro propietario o el superpropietario. En realidad, toda la jurisprudencia internacional clásica, la más sólida y seria dice lo contrario: "Los bienes no son del Estado. Los bienes son del pueblo". Los bienes son de los ciudadanos de un país que han venido contribuyendo a través de generaciones con sus impuestos y con su trabajo a la construcción de los tesoros y riquezas, y todo lo que tiene lo que se llama Estado, lo que es público. Y entonces, ¿qué es el Estado? El Estado es el administrador. Yo digo algo muy simple: un país es como un gran consorcio de copropietarios y el Estado es el administrador del consorcio. Cada cuatro años votamos y damos mandato para administrar el consorcio. Pero el ciudadano no tiene conciencia de que él es un copropietario y que le pertenece la treinta y ocho millonésima parte de esta riqueza. Digamos, Argentina necesita una reforma institucional para afianzar los poderes en el propietario del pueblo. Esos poderes significan la posibilidad de revocar mandatos cuando los mandatarios no cumplen. Cuando el administrador del consorcio no cumple bien la tarea confiada por quienes le pagan, ¿qué hacen los inquilinos del edificio donde viven? Lo echan. Y bueno, hay que reforzar todas esas cosas para reforzar la democracia, la transparencia. Entonces, transformado el Estado en una propiedad de alguien que la administra que es ajena del pueblo... bueno, lo vendieron como quisieron y lo administran como quieren.
Fuente: Página/12, 24/05/07
107.5 | Rosario | Sta. Fe | Argentina
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